Louis Walkenhorst

„His Girl Friday“ ist ohne Frage einer der anstrengendsten Filme, die ich in der letzten Zeit gesehen habe. Nicht weil er besonders komplex wäre, die Handlung gleicht einer gewöhnlichen Screwball-Komödie. Auch nicht aus dem Grund, dass der Film besonders schlecht wäre, irgendwo her muss er ja seinen Status als monumentaler Klassiker inne haben. Nein, es liegt mehr an der Geschwindigkeit in der die Charaktere sich Dialoge um die Ohren feuern, schneller als Geschosse eines Maschinengewehrs. 

Ich verstehe den Reiz des Films und ich verstehe auch, warum Hawks die Dialoge derartig in Szene setzt. Gepaart damit, dass sich die Figuren teilweise ins Wort fallen, ist die Intension des hohen Tempos einen naturalististischen Charakter in die Gespräche zu bringen. Zudem charakterisiert die überhetzte Art die Figuren als auch deren Milleau: Die Presse. 

„His Girl Friday“ wirft wieder und wieder einen zynischen Blick auf die Pressewelt, auf den Drang Schlagzeilen zu kreieren, selbst auf Kosten von Moral oder Menschenleben. Bezogen auf Hildy Johnson bekommt das hohe Gesprächstempo aber noch eine weitere Dimension: sie ist nämlich eigentlich schon aus der Presse ausgestiegen, ist kurz davor zu heiraten und will nur noch diese eine Story fertigstellen, bevor sie nachmittags mit ihrem Verlobten den Zug aufs Land nimmt. So versucht sie so schnell wie möglich dieses Kapitel ihres Lebens abzuschließen. Aber wie könnte es anders sein, sie schafft es nicht wirklich sich aus dieser Welt loszureißen, wahrscheinlich weil sie es gar nicht anders will. Wer dies aber ohne jede Frage nicht will ist ihr ehemaliger Mann und Arbeitgeber Walter, der sie, sowohl privat als auch bezogen auf ihren Job, dazu bewegen will zu bleiben.

Ich verstehe warum die Dialoge verlaufen wie sie verlaufen, dennoch funktioniert dies für mich meistens nicht. Das Tempo ist so hoch, dass genau das Gegenteil von dem eintritt, was Hawks damit eigentlich erreichen will: sie wirken äußerst gekünstelt. Die Figuren verhalten sich mehr wie bei einem Double-Time Kontest, bei dem das einzige Ziel es ist, seinen Gegenüber irgendwie nochmal mit einer noch höheren Geschwindigkeit zu überbieten. Man merkt dem Cast teilweise an, dass sie gar nicht wirklich zuhören, sondern einfach nur darauf fokussiert sind, am richtigen Punkt einzusteigen und dieses enorme Tempo zu halten, was den Gesprächen eben jenen Realismus nimmt, den Hawks eigentlich erreichen will.

Das ist wirklich schade, denn fokussiert man sich ausschließlich auf das Writing, so lassen sich in „His Girl Friday“ einige der besten und lustigsten Dialoge der Filmgeschichte wiederfinden. Es ist nahezu unmöglich zu zählen, wie viele Gags hier pro Minute gemacht werden. Wäre die Delivery nur so gut wie das Konzept, so würde ich den Status des Films als essentiellen Klassiker verstehen können.

„His Girl Friday“ hat mich, bezogen auf meine hohen Erwartungen, leider enttäuscht. Er ist großartig geschrieben, verliert aber durch das überhetzte Tempo den Unterhaltungsfaktor, der den Film eigentlich auszeichnen sollte. Denn die Pressekritik ist aus heutiger Sicht einfach zu simpel, selbst wenn sie durch die Charaktere interessant illustriert wird.

Punkte: 7/10

Manchmal braucht man einfach eine Ablenkung von der Realität, eine Ablenkung von sich selbst und seinen Problemen. Manchmal beschließt man einen Film oder eine Serie zu schauen. Manchmal wird man immer tiefer und tiefer in diese Welt hineingezogen. Und manchmal beginnt man zu realisieren, dass diese Welt längst nicht mehr nur eine Ablenkung ist. Dass man längst nicht mehr auf einen zweidimensionalen Bildschirm starrt. Dass diese Welt etwas zuvor noch nie gefühltes, etwas unbegreifliches darstellt. Dass diese Welt ein Teil seiner Selbst geworden ist. Und so taucht man wieder und wieder in diese Welt ein, auf der Suche nach der Bedeutung dieses unbegreiflichen Gefühls, auf der Suche nach dem Teil seiner Selbst, der sich irgendwo in dieser Welt versteckt. Manchmal findet man dieses fehlende Teil und manchmal nicht. Manchmal bedeutet diese Welt etwas gefunden zu haben, von dem man vorher nichteinmal wusste, dass es existiert und manchmal versteht man auch nach der x-ten Sichtung nicht, nach was man eigentlich sucht. Meistens aber bleibt: man kann nie wieder auf dieselbe Weise auf sich selbst blicken ohne gleichzeitig diese Welt zu sehen und man kann nie wieder auf dieselbe Weise auf diese Welt blicken ohne gleichzeitig sich selbst zu sehen.

Vielleicht kennt nicht jeder dieses Gefühl, Owen aber kennt es nur zu gut – oder lernt es vielmehr kennen. Er ist ein eher schüchterner Siebtklässler inmitten der Neunziger, der zu niemandem, nicht einmal seiner eigenen Familie, eine wirkliche Verbindung zu haben scheint – vielleicht, weil er ebenfalls keine zu sich selbst hat. Allerdings ist er immens fasziniert von der Werbung einer Fernsehsendung, die läuft wenn er schon längst schlafen muss: „The Pink Opaque“. Eine Show rund um zwei jugendliche Mädchen, mit einer übernatürlichen Verbindung, die gemeinsam Dämonen unter der Kontrolle eines Mr. Melancholy bekämpfen. Da seine Eltern ihm verbieten so spät noch wach zu bleiben, übernachtet er bei einer Neuntklässlerin, deren Liebe für die Show schon längst entfacht ist. Die Sendung hat etwas besonderes, etwas Außersweltliches, das Owen schnell auf dieselbe Weise in den Bann zieht.

„I Saw the TV Glow“ schafft erstaunlicherweise genau dieses Gefühl der Immersion auf den Zuschauer zu übertragen. Nicht nur fängt die filmische Welt den Geist der Neunziger und die Magie der Fernsehsendung auf so glaubwürdige Weise ein, dass man sich selbst wie ein Teil der Geschichte fühlt, der Film vollbringt zudem die Meisterleistung gleichzeitig ein zutiefst persönliches, als auch ein universell übertragbares Porträt zu zeichnen, das sich so noch näher anfühlt. Owen beginnt sich nämlich auf dieselbe Weise in der Welt von „The Pink Opaque“ wiederzufinden wie sich der Zuschauer in seiner wiederfinden kann – oder besser gesagt findet er dort das Selbst wieder, das er eigentlich ist. Seine individuelle Unsicherheit, seine Probleme damit sich selbst zu finden und sein Außenseitertum gehen weit über die filmische Dimension hinaus. 

Zu jeder Sekunde kann man sich so vollends in Owen hineinversetzen, auch wenn man vermutlich seine Situation nicht direkt teilt. Denn was im Verlauf von „I Saw the TV Glow“ immer klarer wird ist, dass Owens Suche nach sich selbst über das rein Psychische hinausgeht. Im Subtext behandelt der Film Transgender-Thematiken, die größte Stärke der Geschichte ist aber, dass sie eben so universell ist, dass sie gleichermaßen auf jegliche Arten der Selbstfindung übertragbar ist. Das lässt so als außenstehender Zuschauer nicht nur in die Welt eines anderen blicken, sondern blickt gleichermaßen auf einen selbst zurück.

Ich habe mich dabei sowohl in die fluide Kameraarbeit, als auch in die grandiose Beleuchtung, die meist Owens mediale Verbindung verdeutlicht, verliebt. Es dauert etwas den fragmentierten Stil des Films anzunehmen, vor allem in der zweiten Hälfte unterstützt diese Erzählstruktur aber immens die Immersion. 

„I Saw the TV Glow“ hat mich Melancholie für eine Zeit fühlen lassen, die ich selbst nichteinmal erlebt habe. Für Owen aber bedeutet sie gleichermaßen seine Verbindung zu „The Pink Opaque“, als auch tiefgreifender seine fehlende Verbindung zu sich selbst – was eigentlich das Gleiche ist. Er sah eben im gleichen Moment, in dem er den Fernseher aufleuchten sah, sich selbst aufleuchten, ohne genau zu wissen warum. Es bleibt an ihm herauszufinden warum, bevor es zu spät ist. Denn manchmal finden wir einen Teil unserer Selbst erst dann, wenn dieser Teil schon längst zu einer unheilbaren Wunde geworden ist. 

Jane Schoenbrun hat hier ohne Zweifel einen der besten Filme des Jahres geschaffen, dessen Thematik so weitreichend wie persönlich ist. Die besten Filme wirken nicht wie ein fremdes Produkt, sondern mehr wie ein unentdeckter Teil der eigenen Seele und ich glaube, dass „I Saw the TV Glow“ dies für viele Menschen sein kann.

Punkte: 9/10

„Love is stronger than life“

In der düsteren Welt des Film-Noirs, in der Gefühle von den dunkelsten Mänteln der Nacht verborgen werden, ist eine Kernthematik erstaunlicherweise die Liebe. Sie ist eine der wenigen emotionalen Regungen, die man von Figuren in besagtem Genre zu sehen bekommt, vielleicht weil man sie nicht verbergen kann. Sie ist eine der Hauptmotive für Jäger als auch Gejagte, für Polizisten und Mörder. Eine wichtige Essenz, um die Rolle der Liebe im Film-Noir zu verstehen bildet der weibliche Archetyp ab, der Filme des Genres öfters begleitet als dass er es nicht tut: die Femme Fatale. Eine verführerische Frau, die ihre Attraktivität für ihre eigene Agenda benutzt. Sie ist so eine Antithese zu dem objektifizierenden Rollenbild, das Frauen Mitte des 20. Jahrhunderts in Film und Fernsehen einnahmen: denn sie drehen genau diese Objektifizierung um und machen sie sich zunutze. Sie versinnbildlichen quasi die Rolle, die die Liebe im Film-Noir einnimt: eine verführerische Kraft, die Menschen zu Taten drängt, die sie sonst niemals begehen würden.

Es ist daher interessant wie „Laura“ mit diesem Rollenbild und dieser Vorstellung der Liebe spielt, denn hier ist es Laura selbst, die vermeintliche Femme Fatale, die umgebracht wurde. Und dennoch hat sie auf alle Figuren noch in ihrer Absenz enormen Einfluss: auf Waldo, einen älteren, zynischen Mann der Presse, der sich hoffnungslos in Laura verliebt hat, auf den jungen Mann Shelby, der Laura heiraten wollte und selbst auf den ermittelnden Detective Mark McPherson, der sichtlich vereinnahmt von Lauras Porträt zu sein scheint. 

„Laura“ dekonstruiert so das Rollenbild der Femme Fatale, denn ohne dass Laura selbst überhaupt anwesend ist, beeinflusst ihre Schönheit besagte Männer, während in Rückblenden zu erkennen ist, wie diese sie versuchten zu manipulieren. Der Film hinterfragt so indirekt diesen Archetyp und ob die Femme Fatale überhaupt eine Antithese zum objektifizierenden Rollenbild ist oder vielmehr genau aus diesem entspringt – denn erst dadurch, dass Laura auf ihre Schönheit beschränkt wird, quasi objektifiziert wird, entsteht Raum für Manipulation.

Otto Premingers Werk schafft es so den Film-Noir als gesamtes Genre zu dekonstruieren, während er gleichermaßen typischen Figurenkonstellationen des Genres folgt. Ich wünschte nur die Ermittlungsarbeit wäre nicht ganz so trocken und würde nicht in einem Twist resultieren, den ich bereits in den ersten Minuten des Films vermutete (ich wünschte manchmal wirklich, mir würde es schwerer fallen Twists vorherzusehen, denn das würde die Seherfahrung einiger Filme immens aufwerten). 

„Laura“ besticht so weniger durch das, was den Film zu einem Noir-Klassiker macht und mehr mit dem, was ihn von einem solchen abhebt. Wäre der eigentliche Plot so Komplex wie der Subtext dann wäre hier einer der besten Genrevertreter entstanden, auch so ist die Bedeutung des Films für das Genre aber immens und man sollte seine Intelligenz im zeitlichen Kontext nicht herunterspielen.

Es gibt wenige Filme wie Bill Forsyths „Housekeeping“, dessen geerdeter Stil gleichzeitig seiner Bizarrheit entspringt und dessen Realitätsnähe gleichzeitig in Seltsamkeiten mündet. Während der Film im Kern ein Familiendrama und teilweise eine Coming of Age Geschichte erzählt, in der der Selbstmord ihrer Mutter dazu führt, dass die Geschwister Ruth und Lucille bei ihrer Tante Sylvie aufwachsen, widmet er sich eher universelleren Thematiken.

Sylvie ist nämlich alles andere als „Normal“, zumindest anders als das, was die Gesellschaft als „Normal“ erachtet. Sie ist eine etwas schräge Frau, die völlig andere Vorstellungen von der Welt hat und nicht gerade geläufig mit den gesellschaftlichen Standards ist. Sie wirkt in dieser Welt deplatziert, wie ein Charakter aus einem Wes Anderson Film, der aber in unserer Welt leben muss. Nicht unbedingt, weil sie mit dieser Welt nicht umgehen kann, sondern weil sie mit ihr auf eine andere Weise interagiert, eine Weise die sie gesellschaftlich isoliert.

„Housekeeping“ ist so mehr ein Film über das Anderssein, über das Gefühl in einer anderen Welt zu leben als jeder Andere. Dies kombiniert Forsyth immer wieder mit Humor, als aber auch dem Drama, das aus der Situation der beiden Schwestern entsteht. Diese tonale Bipolarität unterstützt stilistisch die etwas verschobene Weltsicht von Silvie und spiegelt zudem die Unsicherheit, die aus dieser Weltsicht bzw. dem Kontakt mit anderen Menschen entspringt.

Mal wieder merkt man einem Film leider zu sehr die Romanvorlage an, denn der Sinn des Voice-Overs, das in einem Roman natürlich deutlich mehr Sinn ergibt, hat sich mir nicht gänzlich erschlossen. Ich würde verstehen wenn es die innerliche Welt illustrieren würde und so das Thema verstärken würde, allerdings erzählt das Voice-Over rückblickend die Geschichte und trägt so nur selten etwas bei, dem nicht schon visuell Ausdruck verliehen wird. Vielleicht ist auch dies der Grund, warum sich „Housekeeping“ dann doch etwas zieht; das Voice-Over reißt nämlich aus der Welt heraus, die gänzlich der alternativen Erfahrung von Silvie gewidmet sein sollte. 

Das Ende des Films kann dafür gänzlich überzeugen, es gibt immer wieder malerische Landschaftsaufnahmen und rührende, sowie lustige Momente. Als Film über das Anderssein und die darausfolgende Isoliertheit funktioniert „Housekeeping“ meist sehr gut, der Geschichte fehlt aber das letzte Etwas, das die Laufzeit in Gänze abrundet. Sei es ein größerer Fokus auf das visuelle Storytelling, anstatt dem unnötigen Voice-Over zu vertrauen oder eine noch emotional resonantere Komponente, wie eine Aufarbeitung des Umgangs mit dem Selbstmord der Mutter.

Punkte: 7/10

„3 Women“ bestätigt einmal mehr eine These, die ich bereits vorher vermutete: es sind die surrealistischen Filme, die ich von den großen Realisten und Humanisten des Kinos am meisten schätze. Ob Akira Kurosawas „Dreams“, Federico Fellinis „8½“, John Cassavetes „Love Streams“ oder eben Robert Altmans „3 Women“: es sind oft die realitätsfernen Werke, die meiner Meinung nach die größten Stärken dieser Regisseure einfangen. Besonders bezogen auf Cassavetes und Altman trifft dies zu, ich kann mit ihren anderen Werken deutlich weniger anfangen. Natürlich liegt dies zum einen in dem Fakt begründet, dass ich ein großer Fan des Surrealismus bin, zum anderen hat es aber noch einen zweiten Grund: die größte Stärke von besagten Regisseuren ist nämlich die Psychologie, ihre umfangreichen und realistischen Charakterstudien. Sie müssen so zwangsläufig das Talent besitzen, in das Innere zu blicken und das wird im Surrealismus wohl am besten kanalisiert, denn hier wird das Innere zum Äußeren, hier verschwimmt die Oberfläche mit dem, was sich darunter befindet.

„3 Women“ kristallisiert so alles heraus, was Altmans Stil ausmacht und ergänzt ihn um eine weitere Ebene – oder man könnte gegensätzlich sagen er nimmt ihm die Ebene des bloßen Realismus, um nur noch das übrig zu lassen, was in Altmans Charakterisierungen wirklich zählt. Es ist eine Geschichte von drei Frauen (oh Wunder), deren Psychen auf ähnliche Weise ineinadergleiten wie in Bergmans „Persona“.

Interessanterweise sind von den titelgebenden „3 Women“ aber nur zwei wahrhaftig präsent. Zum einen Mildred oder Millie, wie sie genannt wird: eine junge Frau, die selbstsicher und extrovertiert auftritt, während sie gar nicht zu bemerken scheint, dass sie eigentlich eine Außenseiterin ist. Sie wird ignoriert, redet aber einfach weiter. Diese Selbstsicherheit ist wohl das, was die zweite Frau namens… Mildred oder Pinky, wie sie genannt werden will, bewundert. Sie ist eine jugendliche, eher zurückhaltende Frau und lernt Millie kennen als sie bei einer Reha-Klinik für Senioren zu arbeiten beginnt.

„3 Women“ startet geerdet, schon früh beginnt Altman aber intelligente Symbole einzubauen, die die Psyche der beiden Frauen verdeutlichen. Dies startet schon bei den Namen: Die Verbindung der Frauen wird natürlich schon durch ihren gleichen Namen angedeutet, es ist aber bezeichnend, dass Pinky in ihrer Unsicherheit ihren Namen ablehnt. In Millie findet sie quasi sich selbst oder zumindest erkennt sie die Sicherheit, die sie gerne hätte. Millie wiederum findet in Pinky eine Art Bestätigung für ihre Selbstsicherheit, während sie vorher nur auf Gleichgültigkeit traf. Genauso bezeichnend wie ihre Namen ist aber auch ihr Beruf: es ist kein erzählerischer Zufall, dass sie in einer Reha-Klinik arbeiten, es spiegelt ihren Drang nach Kontrolle und dem Gefühl gebraucht zu werden.

Das geniale Chaos der Handlung entfaltet sich aber erst durch die dritte Frau, die wie bereits erwähnt nie wahrhaftig präsent ist – zumindest nicht direkt. Willie, die älteste der drei Frauen, tritt erzählerisch nur am Rande auf. Sie malt obskure und groteske Figuren, die in Lust und Gewalt ineinader verschlungen sind. Sie ist nur wenige Male direkt zu sehen, es ist aber ihre Kunst, die sie fast omnipräsent macht. Denn an der Wohnung von Millie und Pinky befindet sich ein Gemeinschaftspool, an dessen Boden sich die grotesken Malereien von Willie winden und direkt in die Seele der beiden Frauen starren. 

Nicht nur floskelhaft, sie verkörpern den Konflikt, der die Beziehung von Pinky und Millie von Harmonie in Disharmonie umschwingen lässt. Denn genauso wie sich auf dem Boden des Pools diese grässlichen Figuren befinden, so verbergen sich unter der Haut der Frauen ähnliche Motive. Erst dann schwingt der Film in Surrealismus um und erst dann wird der ruhige Pool zum reißenden Meer. Man bekommt vor allem in dieser Dissonanz Altmans geniales Verständnis für seine Figuren zu Gesicht, denn er versteht wie Nahe die Zustände von Verbindung und Fusion beisammen liegen, wie schnell zwei Psychen zu einer werden und wie schnell dadurch Bewunderung eine Kehrtwende zu Verachtung vollziehen kann. 

In Millies und Pinkys Verbindung offenbart sich den Frauen nämlich stetig mehr über sich selbst als über die jeweils andere und das legt den blanken Schmerz der Verwundbarkeit frei. Pinkys Bewunderung für Millies Selbstsicherheit mündet immer mehr in dem Drang, zu ihr zu werden. Dies bedingt aber nicht nur, dass Pinkys Psyche zu Millies Psyche wird, sondern dass beide ineinaderdriften. Denn desto mehr Pinky zu Millie wird, desto mehr entdeckt Millie in ihrem Spiegel die Außenseiterin, die sie eigentlich ist, aber verdrängt zu sein. So gleiten beide Psychen quasi aneinander vorbei, bis sie vertauschte Rollen inne haben. 

Das alleine zeigt schon wie genial Altman seine Charaktere analysiert, ich möchte dabei aber anmerken, dass meine Worte dieser Komplexität nicht annähernd gerecht werden können. In jede Geste der Performances von Shelley Duvall (Millie) und Sissy Spacek (Pinky) lassen sich so viele Motive deuten, beide liefern wohl die besten Performances ihrer Karriere ab. In jedem Bild scheint so viel Symbolik zu lauern, dass sie mit einer Sichtung unmöglich in Gänze zu erfassen ist. 

Für viele mag dies vor allem „Nashville“ bewiesen haben, aber mir hat „3 Women“ Altmans Genie in Gänze offenbart. Hier erfährt man so viel über die Funktionsweise von Beziehungen, über die menschliche Psyche und über den Wandel der eigenen Identität, dass David Lynch sich sicherlich für „Mulholland Drive“ hier Inspiration gesucht hat. Ich kann es ihm nicht verübeln, denn er hat ein Meisterwerk geschaffen. Es sollte dabei aber nicht untergehen, dass „3 Women“ einem genauso umwerfenden Meisterwerk gleicht.

Punkte: 10/10

Es ist das Paradoxon des Films, dass die größte Stärke des Mediums es ist, das einzufangen, was man nicht sehen kann. Obwohl das Kino das Medium der Visualität ist, hat es das Potential etwas zu illustrieren, das über das bloße Sehen, ja sogar über das bloße Fühlen, hinausgehen kann. Ein Porträt kann hier gleichzeitig zu einem Spiegel und einem Fenster werden, gleichermaßen zu einem Blick in sich selbst und in den Verstand eines Anderen. Nur die besten Filme erreichen dies in Perfektion und Ingmar Bergmans „Fanny and Alexander“ ist definitiv einer von ihnen. Zum ersten Mal habe ich die 5 stündige Fernsehfassung gesehen, nachdem ich die 3 stündige Kinofassung bereits kannte. Und tatsächlich schafft es die Fernsehfassung den Film nochmal aufzuwerten, sowieso schon einen der thematisch reichsten Filme aller Zeiten noch tiefgründiger zu machen.

Was „Fanny and Alexander“ so wundervoll macht ist, dass er die Geschichte zu großen Teilen aus der Perspektive der Kinder Fanny und Alexander erzählt. Der Film folgt nicht nur oberflächlich ihrem Werdegang, sondern zeigt die Welt wahrhaftig durch ihre Augen. In dieser Welt gibt es Magie, gibt es Geister und gibt es generell vieles, was wir nicht verstehen, weil die Kamera selbst dem Blick eines Kindes gleicht. Nicht nur erreicht Bergman dadurch eine der resonantesten und gleichzeitig märchenhaftesten wie realitätsnächsten Filmerfahrungen aller Zeiten, sondern er wirft zudem noch viel existenziellere Fragen auf. Zum einen stellt er das Mysterium der Welt, die der Mensch nicht verstehen kann, auf eine Weise dar, die keineswegs fiktional erscheint. „Fanny and Alexander“ zeigt durch seine Erzählperspektive, dass wir die Welt nicht verstehen können und alle in einer eigens kreierten Welt der Imagination leben. Jeder Mensch trägt mindestens eine Maske, spielt mindestens eine Rolle und enthüllt nie das, was er wirklich ist, genauso wie die Welt selbst nie ihr wahres Selbst enthüllt. Das ist zudem nie bloße Behauptung, von jeder einzelnen Figur und auch von der Welt selbst bekommen wir unterschiedliche Masken zu sehen, die von der Situation und den umgebenen Menschen abhängen.

Noch mächtiger und überwältigender wird der Film aber in seiner Struktur, in seiner Geschichte, die einen aprupten Wandel erlebt. Die erste Hälfte des Films spielt im prunkvollen Heim der Familie Ekdahl, das in lebhaften Farben erstrahlt und mit wunderschöner Kameraarbeit eingefangen wird. Die Innenräume werden in ihrer Konstellation und in ihrem Aufbau immer wieder mit dem eines Theatersets gegenübergestellt, was zum einen die Profession von Emilie und Oscar (Fanny und Alexanders Eltern, die Schauspieler und Regisseure eines lokalen Theaters sind) spiegelt und zum anderen einen direkten Bezug zwischen Kunst und Realität einfängt. All das steht im starken Kontrast zur zweiten Hälfte, die vom kargen, farblosen Haus des Bischofs Edvard Vergerus vereinnahmt wird. Diesen heiratet Emilie nach dem Tod ihres Mannes, sie und ihre Kinder geraten aber schnell in Konflikt mit dem kaltherzigen Mann, der Edvard eigentlich ist.

Man kann so diesen Kulissenwechsel als offensichtliche Religionskritik abstempeln, in der der größte Sünder und der „schlechteste“ Mensch der Bischof selbst ist, zum anderen erfüllt diese Gegenüberstellung aber noch einen viel intelligenteren Zweck. Bergman etabliert nämlich beides, sowohl das Theater/die Kunst als auch die Religion als Werkzeuge die Welt zu verstehen bzw. von dem Fakt abzulenken, dass wir sie nicht verstehen können – nur dass dies eben auf unterschiedliche Weise geschieht. So gibt es weniger Lüge und Wahrheit als Masken, die an- oder ausgezogen werden können. Die Kunst ist keine Lüge, genauso wenig wie die Religion eine Lüge ist. Sie ist lediglich eine von vielen Wegen, um auf die Welt zu blicken. Für Bergman ist so der Blick eines Kindes wohl der Wahrhaftigste, denn Kinder besitzen noch die Empfänglichkeit für Wunder, für das Mystische, ohne auf das zu vertrauen, was sie vermeintlich wissen. Und das ist gleichzeitig das größte Wunder von „Fanny and Alexander“: denn irgendwie schafft es Bergman selbst als Kind auf die Welt zu blicken, ohne seine Weisheit zu verlieren.

Bergman erreicht dabei auf quasi jeglicher cinematischer Ebene Perfektion. Ob die wunderschönen Bilder, die das Leben in einer überwältigenden Pracht einfangen oder die Schauspielleistungen, die allesamt überragend sind (vor allem Ewa Frölings feinfühliges Porträt von Emilie und Jan Malmsjös derartig kaltes und böses Porträt des Bischofs Edvard, dass ich ihn mit jeder Faser meines Körpers verabscheue). 

„Fanny and Alexander“ geht letztendlich über jegliche Thematik hinaus. Er schafft es so vieles zu sein: ein mystisches Porträt der Kindheit, eine Abhandlung über die Bedeutung von Kunst und Religion, eine Ansammlung von Philosophischen Fragen, denen durch die komplexe Handlung Ausdruck verliehen wird und eine ausführliche Charakterstudie einer gesamten Familie, ohne einen einzigen Charakter zu vernachlässigen (vor allem Carl Ekdahl und Gustav Adolf Ekdahl profitieren immens von der 5 stündigen Fassung). Es ist letztendlich einer von sehr wenigen (mehr oder weniger drei) Filmen, die irgendwie die Meisterleistung vollbringen ein Porträt von allem zu sein – zumindest fühlt sich die Seherfahrung so überwältigend an. Genau dadurch ist „Fanny and Alexander“ eine Ode an das Leben, die seinesgleichen sucht, die für den kurzen Moment, die sie andauert, das Leben selbst übertrifft. Denn so viele Perspektiven, so viele Gefühle und so viele Ideen bekommt man nur sehr selten zu Gesicht.

Punkte: 10/10

Mit „Blue Velvet“ zog David Lynch den Vorhang der Gesellschaft zurück, um deren Abgründe zu enthüllen. Mit „Closed Curtain“ wiederum macht Jafar Panahi, wie der Titel bereits verrät, quasi das genaue Gegenteil: er zieht den Vorhang vor der Gesellschaft zu. Nicht unbedingt, um damit die gesellschaftlichen Abgründe zu verdecken, sondern eher weil er keine andere Wahl hat. Er wurde wegen „Propaganda gegen das System“ (mit anderen Worten: seiner Gesellschaftskritik) zu einem Berufsverbot von 20 Jahren verurteilt. Und so dreht er seine Filme seit „This is Not a Film“ im Geheimen, ohne großes Budget und meist beschränkt auf eine Location.

„Closed Curtain“ ist aber mehr als das Werk eines Künstlers, der seine Arbeit auf kleinerer Ebene fortzuführen versucht. Es ist ein Werk, dessen Grenzen mit der Realität auf mehreren Ebenen verschwimmen und dessen allegorische Art Panahis größte filmische Einschränkung zu seiner größten cinematischen Stärke werden lässt.

Die Bezogenheit auf die Realität beginnt schon im ersten Bild und endet erst mit dem Letzten: denn die Kamera verlässt nie das Haus, weil sie verboten ist. Im ersten Bild beobachtet sie hinter einer Gittertür (die symbolisch für Panahis Einschränkungen zu sehen ist) wie ein Mann, ein namenloser Autor, der der Hauptcharakter der ersten Hälfte des Films bleibt, sein Auto ausläd und schlussendlich das Haus betritt. Er scheint verfolgt zu werden, denn er sucht in besagtem Haus, hinter zurückgezogenen Vorhängen, Unterschlupf. Nicht nur wird besagter Autor von Kambuzia Partovi, dem zweiten Regisseur des Films, verkörpert und stellt so schon direkt eine Beziehung zur Realität her, seine Situation gleicht ebenfalls der von Panahi selbst. Insgeheim schreibt er nämlich, scheinbar als Drehbuchautor von einem Film. Er hat zudem einen Hund, der direkt die Verbindung zum revolut gegen das System (bzw. die Eingeschlossenheit, die Ausgeschlossenheit gleicht) symbolisiert, denn Hunde sind, zumindest in der Öffentlichkeit, verboten. 

Das ist aber erst der Anfang von Panahis Symbolik. Das erste Drittel des Films verfolgt wohl eher einen dokumentarischen Stil, in dem man das isolierte Leben des Autors verfolgt. Allerdings eskaliert „Closed Curtain“ immer weiter in Referenzen, auf ähnlich monumentale Weise wie „Through the Olive Trees“ (an dem Panahi als Assistant Director mitgewirkt hat). Denn das abgeschottete Leben des Autors wird durch eine junge Frau unterbrochen, die plötzlich im Haus auftaucht. Auch sie wird scheinbar verfolgt, wie genau sie aber das Haus betreten hat bleibt unklar. Jede der Figuren hat immense symbolische Bedeutung, die Frau namens Melika ist aber eine der Wichtigsten. Sie ist quasi die personifizierte Freiheit, denn sie kommt und geht wann sie will und macht und lässt was sie will. So ist es nicht verwunderlich, dass sie auf dieselbe Weise von der meinungsverbietenden Regierung verfolgt wird wie der Autor. Man könnte hierhingehend noch einen Schritt weitergehen: die Figuren verkörpern in gewisser Weise alle einen Teil von Panahis Persönlichkeit. Der Autor eben den Drehbuchautor, den Erschaffer von fiktionalen Werken, die Frau seinen Verstand, der das einzig Freie bleibt und letztendlich tritt er selbst in der zweiten Hälfte des Films als Filmemacher auf, der sich irgendwo zwischen den beiden anderen Figuren bewegt.

Das Interessante an der Handlung ist, dass der Autor in der zweiten Hälfte des Films verschwindet. Melika wirft ihn aus dem Haus (ohne dass der Zuschauer dies sieht) und ab diesem Punkt nimmt Panahi selbst die Hauptrolle ein. Es ist so passend, dass der Autor aus diesem Werk verdrängt wird, denn genau das ist die Folge von Panahis Einschränkungen.

Es ist nicht im direkten Sinne seine größte Einschränkung als Filmemacher, dass er im Geheimen, beschränkt auf minimalistische Szenerien, drehen muss, sondern dass er dadurch immer ein Werk kreiert, dass zwangsläufig seine eigene Situation widerspiegelt. Deswegen ist für den fiktionalen Autor keinen Platz, Panahi kann lediglich noch die Realität einfangen, so surreal seine Erzählweise hier auch in der zweiten Hälfte wird. Es zeugt aber von Panahis Intelligenz als Regisseur, dass er diese vermeintliche Schwäche in die größte Stärke des Films verwandelt. Denn „Closed Curtain“ ist genau dadurch so kraftvoll, dass die Realität in jeder Einstellung zu erkennen ist. 

Es ist gleichzeitig Panahis eigens auferlegte Pflicht, als auch seine einzige künstlerische Ausdrucksmöglichkeit, seine eigene Situation, seinen eigenen Verstand zu dokumentieren. Dadurch erreicht er aber etwas viel Größeres, das nicht nur seinen eigenen künstlerischen Kampf und nicht nur die politische Situation des Iran darstellt, sondern die Essenz des Films als Zwischenwelt von Verstand und Realität einfängt. 

Man könnte noch vieles über „Closed Curtain“ sagen, von der Beziehung der drei Charaktere zueinander, die noch vieles mehr über das Medium selbst enthüllen oder die zahllosen Selbstreferenzen. Panahi beweist einmal mehr, dass die äußerlichen Einschränkungen von der Freiheit des Verstandes negiert werden – zumindest wenn man einen so genialen Verstand besitzt wie Panahi. Denn: „You can’t steal reality“.

Punkte: 9/10

Die Mondlandung. Wohl eines der memorabelsten Ereignisse des letzten Jahrhunderts und eine der größten Errungenschaften der Menschheit, als auch der USA inmitten des kalten Krieges. Es ist nur natürlich, dass sich Hollywood dieser spektakulären Geschichte wieder und wieder widmete, denn die Mondlandung war genauso eine Ablenkung von den schrecklichen Ereignissen des Vietnamkriegs wie Filme vom Alltag selbst ablenken. Mittlerweile gibt es allerdings schon so viele Filme über Apollo 11, dass es sinnlos erscheint dies filmisch noch einmal zu wiederholen. Deswegen widmet sich „Fly Me To The Moon“ einem neuen Ansatz: er beschäftigt sich mehr mit der Vermarktung des Projekts als mit dem eigentlichen Projekt als solches.

Im Mittelpunkt der Handlung steht nämlich Kelly Jones (Scarlett Johansson): eine äußerst begabte Marketing-Managerin, die damit beauftragt wird, die NASA zu vermarkten um so Geld und Zuspruch für die Projekte rund um die Mondlandung zu erhalten. Dies passt aber dem Start-Direktor der NASA, Cole Davis (Channing Tatum), so gar nicht, der Jones Methoden alles andere als schätzt.

Man darf sich von der Fassade nicht täuchen lassen, denn „Fly Me to the Moon“ ist definitiv nicht darauf bedacht, diese Geschichte historisch akkurat oder gar ernst zu erzählen. Vielmehr ist der Film eine eher gewitzte Rom-Com, die sich selbst nicht zu ernst nimmt, aber auch nie wirklich den passenden Ton findet.

Das größte Problem von „Fly Me to the Moon“ ist es, dass er irgendwie versucht gewitzte Leichtfüßigkeit mit dem Gravitas einer derartig monumentalen Geschichte zu vereinen und das gelingt, vor allem in der zweiten Hälfte, nicht immer. Es gibt durchaus immer wieder starke Gags, genauso oft verliert sich die Geschichte aber in generischen Elementen wie der Romanze, um die die Handlung kreist wie der Mond um die Erde. Obwohl der Film geschichtlich versucht einen neuen Ansatz für eine gewohnte Geschichte zu finden, ist der Verlauf dieser dann eben doch nur Schema F. 

Auch thematisch ist der Film eher inkonsequent, denn während er Anfangs durchaus die Wichtigkeit von Jones Werbung für die Finanzierung des Projekts anpreist und die realitätsverzerrenden Maßnahmen die sie nutzt als hinnehmbar akzeptiert, kritisiert er besagte Verzerrung ab dem Punkt, an dem die Mondlandung gefälscht werden soll. Wenn man „Fly Me To the Moon“ mal genauer betrachtet wirkt dies besonders ironisch, denn der Film verzerrt diese historische Geschichte eben bis zu einem Punkt, ab dem man hier ebenfalls nur noch von einem „Fake“ sprechen kann. Natürlich muss ein Film nicht historisch korrekt sein, wenn man aber eine derartige Geschichte zu Unterhaltungszwecken zweckentfremdet, bis zu dem Punkt ab dem man sich fragt, warum dann überhaupt ein wahres Ereignis als Grundlage benutzt wurde, dann wirkt dies einfach nur scheinheilig. Denn eigentlich wird dieses Event eben nur benutzt, um den Film vermarkten zu können – oder genauer gesagt ist der Film nur entstanden, um ihn damit vermarkten zu können.

Ein starker Cast ersetzt noch lange keine packende Geschichte. Diese ist nämlich alles andere als erfrischend, obwohl die Temperatur im Weltall -270 Grad beträgt. „Fly Me to the Moon“ ergänzt die Mondlandung um keine neue Perspektive, sondern erzählt stattdessen eine tonal zu bipolare Geschichte ohne Impact. Hollywood muss wieder anfangen nach den Sternen zu greifen, denn der Mond reicht nach so vielen Filmen schon lange nicht mehr. Statt „Ad Astra“ wird mal wieder „Ad Luna“ ausgepackt, aber das ist leider nicht „The Right Stuff“, sondern öfter „The Wrong Stuff“. Die Mondlandung war ein großer Schritt für die Menschheit, aber jedes weitere Produkt, das diese behandelt, wirkt wie ein sehr kleiner Schritt für Hollywood.

Punkte: 5/10

Hollywood ist als Subjekt schon vielen Filmen zum Opfer gefallen. Es gibt zahlreiche Kritiken dieses Systems, das dem Show und Schein, weniger wohl als übel, auch abseits der Leinwand gerecht wird. So auch „Maxxxine“, der als Dritter Teil (folgend auf „X“ und „Pearl“) Ti Wests Horrortrilogie abschließt. Wieder mit Mia Goth in der Hauptrolle und wieder als Maxine, die nun den Aufstieg von Porno- zu Filmstar vollbringt.

Schon mit „X“ und „Pearl“ hat man gemerkt, dass Ti Wests Stil auf Homagen und Referenzen fußt, die nun in „Maxxxine“ komplett überhand nehmen. Neben zahlreichen Hitchcock Verweisen von „Psycho“ bis „North by Northwest“ lassen sich hier auch Klassiker wie „Chinatown“ wiederfinden. Auch wenn dieser Stil wohl einem zweischneidigen Schwert (oder Messer) gleicht, da man immer auch an große Werke erinnert wird, die „Maxxxine“ in seiner zusammengeflickten Geschichte überschatten, muss man dem Film zugestehen, dass die zahllosen Referenzen noch einem anderen Zweck dienen als der bloßen Erinnerung an bessere Werke. 

Es passt zum einen perfekt in den mehr als nur gelungenen Retro-Look des Films, der in seinen körnigen Bildern und stilvoller Kameraarbeit diese vergangene Zeitperiode perfekt auf die Leinwand befördert. Zum anderen fügen sich all die Verweise, diese Kopien von Kopien, in das Hollywood ein, das Ti West mit „Maxxxine“ zeichnet. In seiner gesamten Aufmache lässt sich der Film wohl am ehesten mit Peter Bogdanovichs „Targets“ vergleichen (der mit „Once Upon a Time in Hollywood“ ironischerweise selbst schon eine Kopie im neuen Gewand erhalten hat), da er eine ähnliche Kollision von Fiktion und Realität verfolgt. In beiden Filmen wird ein Horrorfilmstar vom Horror der Realität heimgesucht – nur dass es in „Targets“ mit Boris Karloff ein alternder, längst vergessener Star ist und in „Maxxxine“ ein Star, der noch nicht vergessen werden kann. Denn Maxine ist eben noch kein Star, es geht mehr um ihren Weg, der eher mit Leichen als mit Steinen gepflastert ist. 

„Maxxxine“ porträtiert ein Hollywood, in dem der Horror der Realität nicht wie in „Targets“ den Horror der Fiktion in den Schatten stellt, sondern vielmehr mit diesem kollabiert und kollidiert. Wie die Tagline schon andeutet: „Hollywood is a Killer“, denn in seiner Murder-Mystery ist es irrelevant wer die ganzen Morde begeht – es ist eigentlich das System, an dem die Opfer zugrunde gehen. Es ist das System, das genauso sehr auf die alte erzählerische Formel wie auf schöne Blondinen setzt.

Selbst die bekannte, angeblich geniale, Regisseurin Elizabeth, in deren Werk Maxine ihr Debüt feiern soll, recycelt eigentlich nur alte Ideen, wodurch sie sinnbildlich, ob gewollt oder ungewollt, zum Stand-In für Ti West selbst wird, der sich in endlosen Referenzen verliert. So sehr, dass „Maxxxine“ zu einer sehr wirren, ungeordneten Seherfahrung wird.

Man merkt dem Film an vielen Stellen seine eigentliche erzählerische Unsicherheit an, die in den Momenten vernichtend sichtbar wird, in denen sich ironischerweise die Realität selbst entfaltet. Die Murder-Mystery und alles was diese umgibt, schafft es nämlich selten wahrhaftig Spannung aufzubauen, teilweise auch weil West eben nichts Neues zu erzählen hat. Der gesamte Film ist sehr wirr geschnitten, wodurch Szenenbilder teilweise seltsam wechseln und „Maxxxine“ keine tonale Stringenz findet. Vor allem am Ende driftet der Film dann in gänzliche Abstrusität ab, die als Pay-Off kaum funktioniert.

Nimmt man die Kritikpunkte als solches, so ist das Fazit eigentlich vernichtend, es gibt allerdings ein großes aber: fängt „Maxxxine“ nicht genau dadurch die Essenz Hollywoods perfekt ein? Ist nicht die überdeutliche Inszenierung, die fast schon Rückschlüsse auf eine Meta-Ebene offen lassen, genau das, was das System so verkommen werden lassen? Ist es nicht das fassadenhafte, das nichts Neues zu bieten hat, das, was Hollywood so grässlich macht? 

„Maxxxine“ ist letztendlich genau das, was der Film kritisieren will – und das gilt im guten wie im schlechten Sinne. Von zuvor erwähnter Regisseurin Elizabeth Bender wird im Film an einer Stelle die Illusion der Häusersets angesprochen: sie wirken wie reale Häuser, sind aber eigentlich gänzlich leer. Das trifft zum einen als Metapher auf Hollywood zu, zum anderen lässt sich so aber auch „Maxxxine“ selbst beschreiben. Es ist eben ein Teil der Kritik, dass Hollywood hier kein Produzent, sondern nur Reproduzent ist, gleichzeitig muss man aber auch sagen, dass „Maxxxine“ so letztendlich genau zu dieser Fassade wird, unter der nicht viel lauert. Diese Bipolarität macht den Film interessant, raubt ihm aber auch die Identität, die Ti West nur durch Abstrusität schafft aufrecht zu erhalten – und das reicht einfach nicht, denn während „Maxxxine“ Probleme versucht aufzuzeigen wird der Film gleichzeitig selbst das Problem.

Punkte: 6/10

Drei separierte Geschichten. Zwei Hauptdarsteller. Eine Verbindung: R.M.F.. Während die immer gleichen Schauspieler in stets unterschiedliche Rollen schlüpfen bleibt ein Charakter konstant: R.M.F.. Er ist lediglich unter diesen drei Initialen bekannt und nimmt eine äußerst kleine Rolle ein, die aber im Angesicht des Wandels der abgeschlossenen Teile immer präsent ist. So sehr sogar, dass alle drei nach ihm benannt sind: „The Death of R.M.F.“, „R.M.F. is Flying“ und „R.M.F. Eats a Sandwich“. Obwohl er immer nur kurz zu sehen ist, ist er in jeder Geschichte ein essentieller Teil dieses labyrinthartigen Puzzles, das keinen Ausgang und keine Lösung zu haben scheint. Man kann sich natürlich fragen, was R.M.F. zu bedeuten hat, grundsätzlich bringt er aber die Verbindung, die sonst ausschließlich thematisch gegeben ist.

Ob ein Mann, der alles für seinen Boss tun würde, ein Polizist, der seine Frau nach ihrer unverhofften Wiederkehr für einen Doppelgänger hält oder eine Sekte, die nach ihrem prophetartigen Führer sucht: alle drei Geschichten behandeln im Kern die gleichen Thematiken und die gleichen Beobachtungen, nur präsentiert Lanthimos diese stets in einem neuen Gewand. Es ist so keineswegs der eingeschränkten Produktion geschuldet, dass Schauspieler wie Emma Stone, Jesse Plemons oder Willem Dafoe in unterschiedlichen Rollen auftauchen. 

„Kinds of Kindness“ ist grundsätzlich ein Enigma, das aber, wie alle von Lanthimos Filmen, auf einer tieferen Ebene einen Sinn ergibt. Wie ein unlösbarer Zauberwürfel, dessen verschobene Muster aber scheinbar immer etwas bedeuten. Selbst wenn man den Film als sinnlose, traumartige Erfahrung aufnimmt bietet „Kinds of Kindness“ eine gewisse Immersion. Denn Lanthimos jongliert erneut Humor mit dem Grotesken und blickt dadurch auf einzigartige Weise in die Abgründe des Menschseins. 

Dennoch: fundamental behandelt „Kinds of Kidness“ noch etwas, das über diese Irrationalität hinausgeht und mehr die verfaulten Wurzeln des gesellschaftlichen Lebens selbst offenlegt. Alle drei Geschichten ergänzen sich insofern thematisch, dass sie alle den menschlichen Drang nach konstanten, Sicherheit vermittelnden Beziehungen behandeln und die Konsequenzen, wenn diese Bindungen zerbrechen. Verknüpft die erste Geschichte „The Death of R.M.F.“ noch diesen Drang mit der Beformundung des kapitalistischen Arbeitsverhältnisses, in das man durchaus eine Kritik an der Unfähigkeit des selbstständigen Handels, das daraus resultiert, hineinlesen kann, behandeln die beiden folgenden Geschichten mehr die Notwendigkeit von menschlicher Konnektivität für das Individuum auf einem fundamentaleren Niveau – und im Umkerschluss zudem die Opfer, die es für diese bereit ist zu zahlen.

Schauspielerisch kann dabei der gesamte Cast absolut überzeugen, insbesondere Jesse Plemons und Emma Stone zeigen eine beeindruckende Wechselwirkung zwischen Wandelbarkeit und Stetigkeit, was alle drei Geschichten gleichzeitig voneinander abhebt und doch verbindet.

Dafür, dass „Kinds of Kindness“ drei einzelne Storys erzählt, ist das Pacing sehr ansehnlich, allerdings hat der Film strukturell einige Mängel aufzuweisen. Die erste Geschichte ist in meinen Augen bei weitem die komplexeste und hat zudem den spannendsten Verlauf, was die beiden folgenden Geschichten etwas antiklimatisch erscheinen lässt. Diese sind, mit den Erwartungen des Anfangs, etwas zu gewohnt und bieten zwar einen interessanten Rahmen, der aber schon von der ersten Geschichte komplex illustriert wurde. Es wird hier Lanthimos etwas zum Verhängnis, dass er nie eine Antwort bietet, denn vor allem die späteren Geschichten fühlen sich dadurch noch unvollständiger an als sie sowieso schon sind.

„Kinds of Kindness“ hat seine Schwächen, man spürt aber zu jeder Sekunde Lanthimos einzigartige und schräge Handschrift, die mehr an „The Killing of a Sacred Deer“ als an „Poor Things“ erinnert. Ist es Zufall, dass R.M.F. für „Risk Management Framework“ steht und dies erstaunlich gut zu der ersten Geschichte passt? Dass seine Geschichte übergreifend quasi eine religiöse Auferstehung versinnbildlicht? Dass Emma Stones Präsenz von Geschichte zu Geschichte zunimmt, während Jesse Plemons Haare stetig kürzer werden und die Verbindung beider scheinbar immer wichtiger wird? Das muss am Ende jeder für sich selbst entscheiden. Fakt ist nur, dass „Kinds of Kindness“ erst den Spielraum für all diese Überlegungen zulässt und das macht den Film auf alle Fälle sehenswert – zumindest wenn man mit Lanthimos Stil etwas anfangen kann.

Punkte: 7/10