Louis Walkenhorst

Desto mehr Filme man gesehen hat, desto rarer wird es, etwas gänzlich neues zu entdecken. Man weiß wie Geschichten strukturiert sind, man erkennt die Vorbilder, die so viele Größen des Kinos inspiriert haben. Manchmal aber entdeckt man dem zum Trotz dennoch etwas, das man so sicherlich noch nicht gesehen hat und „India Song“ ist eine dieser Ausnahmeerscheinungen.

Was den Film so revolutionistisch und neuartig erscheinen lässt ist wie er seine Geschichte erzählt – oder vielmehr wie er sie nicht erzählt – und letztendlich ist es genau das, worauf es im Kino ankommt. „India Song“ mag einer groben Handlung rund um die Frau des französischen Botschafters Anne-Marie Stretter in der indischen Stadt Kalkutta folgen, der Film baut aber keineswegs auf dieser auf. Vielmehr ist er strukturiert durch einzelne Bilder, die den Film auch in non-linearer Struktur vorantreiben würden. Der Titel „India Song“ erscheint daher nicht nur passend, weil er das titelgebende Musikstück sehr grazil einsetzt, sondern auch weil es wohl kein anderes Werk gibt, das einem visuellen Song oder einem visuellen Gedicht näher kommt. Gerade weil die Handlung so nebensächlich ist, gerade weil die einzelnen Bildkompositionen mehr sagen als es eine Story je könnte.

Durch Innenräume, die die Figuren in ihrer eigenen Ideologie einsperren und nie über die Grenzen ihrer Kolonialmachtstellung hinausblicken lassen, verleiht Regisseurin Maguerite Duras ihren Bildern poetischen Ausdruck. Mit einem Spiegel, der wie die Figuren das Leben schlicht imitiert. Mit dem Rauch von Kerzen und Zigaretten, der wie die Menschlichkeit der Charaktere in der Luft des eigenen, eingeschränkten Weltbildes verfliegt.

Auf magische Weise verlor ich mich in diesen Bildern, in diesen fast flüssigen Kamerafahrten, umgeben von Prunk, immer begleitet von flüchtigen Begegnungen, von Liebhabern Anne-Maries, ohne je unterhalten zu werden. Nicht ein Charakter spricht in „India Song“ – jedenfalls nicht, indem er seinen Mund bewegt. Alles wird durch Voice-Over der Charaktere selbst dargelegt, wodurch Maguerite Duras die Wort- von der Bildebene trennt, die Charaktere zu bloßen, leblosen Abbildern ihrer Umgebung werden lässt und ihr Selbst aus dieser Welt entzieht. 

„India Song“ ist genau dadurch vor allem eins: ein Porträt von Langeweile, hervorgerufen durch die fehlende Konnektivität zur umgebenen Welt, die versucht wird durch die Annahme von verschiedenen Partnern und flüchtigen Bekantschaften zu unterdrücken. Dadurch hält der Film als zweierlei her: einerseits als Einblick in die kollektive Psyche der Kolonisatoren selbst, deren Zugehörigkeit und Kultur im neuen Land abhanden gerät, während sie nie eine neue Perspektive adaptieren und als Porträt von weiblicher Verlorenheit im Kontext einer männerdominierten Welt, bzw. der Abhängigkeit die diese hervorruft (vor allem damals, im Jahr 1975). Beides führt aber letztendlich zu derselben Aufschlüsselung, zu derselben Identitätslosigkeit, die den Film in seiner Trägheit so kraftvoll macht.

„India Song“ ist stellenweise langweilig, was aber, wie in Chantal Akermans Meisterwerk „Jeanne Dielmann“, mehr einem Stilmittel gleichkommt. Genau dadurch, dass der Film teilweise so langatmig ist, adaptiert der Zuschauer dieselbe Gefühlslage wie Anne-Marie, zählt die Minuten in einer Welt, der trotz ihrer oberflächlichen Schönheit nichts als Tristheit inne wohnt.

Kino ist Bewegung, „India Song“ beweist aber auf beeindruckende Weise, dass Stillstand auch ein Stilmittel sein kann. Er vereint die Bewegtheit seiner Bilder mit der Bewegungslosigkeit seiner Welt und seiner Figuren und gleicht genau durch diese Ambivalenz visueller Poesie. Seine träge und doch kraftvolle Ausdrucksweise offenbart sich genau dadurch, dass eine unaufhaltsame Kraft, in Form des Kinos, auf ein unbewegliches Objekt trifft – und auf derartige Weise hat wohl noch kein anderer Film seine Charaktere, genau dadurch auch äußerst tiefsinnig, ergründet. Jean-Luc Godard sagte einmal: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Und der Film, das ist die Wahrheit 24-Mal pro Sekunde“ und zu wenigen Filmen passt dieses Zitat besser als zu „India Song“, eben weil er die Stetigkeit eines Bildes mit der Veränderung des Kinos vereint.

Punkte: 9/10

Manchmal findet man die poetischsten Momente in den unwahrscheinlichsten Szenarien vor. Es ist jedes Mal wie eine Neuentdeckung des Mediums Film selbst, ein Aufbrechen von dem, was man glaubt gerade zu sehen. Ich bin in „The 7th Victim“ mit der Erwartung eines Horrorfilms/Thrillers hineingegangen, dieses durchaus einzigartige Werk bestätigt aber einmal mehr, dass derartige Genreeinteilungen im Angesicht wahrer Kunst zwecklos sind. Anfangs noch ein gewohnter Thriller, in dem die junge Frau Mary ihre verschollene Schwester ausfindig zu machen versucht und auf einen satanistischen Kult stößt, in den ihre Schwester scheinbar verwickelt ist, entwickelt sich der Film in etwas, das klassisches Genre transzendiert und für etwas gänzlich eigenständiges einsetzt.

„The 7th Victim“ hat durchaus hochspannende Momente, die von fabelhaftem Licht- und Schattenpiel geprägt sind, während sich Mary selbst langsam in die Abgründe der Dunkelheit bewegt, es ist aber erstaunlich wie wenig der Film letztendlich an seinem eigenen Mysterium interessiert ist. Das Verschwinden von Marys Schwester Jacqueline und der satanistische Kult, der in ihr Verschwinden verwickelt ist, mögen die Handlung lostreten und die Bewegung in das Leben bringen, das sonst so einseitig wäre, „The 7th Victim“ breitet aber mehr seine Thematik wie Karten auf dem Tisch des Okkulten aus als sein Mysterium.

Wie Jacqueline verschwunden ist, ist mehr ein beiläufig aufgeklärter, unspektakulärer Akt, es sind aber die Menschen, denen Mary auf ihrem Weg dorthin begegnet, die den Film so sehenswert machen. „The 7th Victim“ ist mehr ein Film über Ideologien – über den Glauben und die Betrachtung der Welt – als über Teufelsanbeter oder gut und böse. Expliziter gesprochen ist Mark Robsons Werk ein Film über den Tod – und das nicht nur weil Mary stetig mit dem Tod ihrer Schwester konfrontiert wird. Der Tod liegt wie ein Nebel über der ganzen Stadt, lauert in den dunkelsten Ecken jedes Hauses, ob als eigens geknüpfter Strick oder als schleichendes, täuschendes Gift.

„The 7th Victim“ ist genau dadurch, dass er sich mit dem Tod auf sehr depressive Weise auseinandersetzt aber auch ein Film über das Leben. Über Poesie, über Gespräche, die von den wunderschönen Klängen von Beethovens „Moonlight Sonata“ unterfüttert werden. Es ist als würde der Film in der Divergenz seiner Gegensätzlichkeiten, zwischen dem Umgang mit dem nahenden Tod und der Präsenz des Lebens, auseinanderbrechen.

„The 7th Victim“ ist kein guter Horrorfilm und nur in Einzelmomenten ein gelungener Thriller. Aber muss er das wirklich sein? Oder ist es mehr die Erwartung, die das überschattet, was den Film so großartig macht? Zugegebenermaßen ziehen sich einzelne Passagen durch die zeitweilige Absenz von Spannung etwas und es gibt vereinzelt Momente, die mehr hinnehmbar die Handlung voranbringen als sie ausgeklügelt auszubauen. Mit was man aber zurückgelassen wird offenbart die Zweischneidigkeit des Lebens auf sehr beeindruckende Weise: Auch wenn wir mit jedem vergangenen Tag dem Tod einen Schritt näher kommen, entfernen wir uns doch keinen Zentimeter vom Leben. Und gleichermaßen: selbst wenn wir dem Leben näher kommen als je zuvor entfernen wir uns doch keinen Zentimeter vom Tod. Es ist eine Entscheidung, eine Adaption einer Sichtweise, die dennoch meist außerhalb der eigenen Entscheidungsfähigkeit liegt und so mehr das offenbart, mit dem wir zurückgelassen werden: dem Glauben.

Punkte: 8/10

„Childs Play“ startet mit einer Verfolgungsjagd. Ein Verbrecher flieht vor der Polizei, sein Partner lässt ihn im Stich. Er wird angeschossen, sein letzter Ausweg ist ein Spielzeugladen. Er ist dem Tode geweiht, doch kurz bevor er stirbt, nimmt er eine Puppe und führt ein okkultes Ritual durch: er transferiert seinen Geist in besagte Puppe, Chucky ist geboren. Und spätestens ab diesem Punkt habe ich mich gefragt: soll „Childs Play“ eigentlich ein Horrorfilm oder eine Komödie sein? Die Wahrheit ist, ich weiß es noch immer nicht.

Was ich aber weiß ist, dass der Film tonal nie einen geeigneten Fokus findet. Passagen, die spannend sein sollen wirken eher lachhaft, vor allem weil „Childs Play“ seine eigene Mythologie schon von Anfang an gänzlich offenlegt. Habe ich Angst vor einer 30 Zentimeter großen Puppe, die besser mit Schimpfwörtern als mit Mordutensilien umgehen kann und von der ich weiß wie abstrus sie lebendig wurde? Nicht wirklich. Tatsächlich würde der Film ohne die ersten Minuten so viel besser funktionieren, eben weil er dann die Ungewissheit aufbauen könnte, die diesem Konzept ein gewisses Maß an Spannung verleihen würde. Das könnte dem Film auf ähnliche Weise Leben einhauchen wie seiner ikonischen Puppe, nie hat man aber wahrhaftig das Gefühl, dass Regisseur Tom Holland weiß, was er aus diesem Konzept machen soll. Er kreiert einige spannende Einzelpassagen, verfehlt aber diese Spannung auf die Atmosphäre selbst zu übertragen.

Dadurch, dass der Zuschauer von Anfang an weiß, wer und was Chucky ist, verliert das Konzept an nahezu allem, was es besonders machen könnte, auch weil die Charaktere, deren Bezug und Ausarbeitung das einzige hätte sein können, was ein Gefühl der Spannung oder der Involviertheit erzeugt, wandelnde Schablonen sind, die ironischerweise teilweise lebloser wirken als die Mörderpuppe selbst. 

Inszenatorisch gibt sich Holland alle Mühe den Film irgendwie zu retten, auch wenn er zu großen Teilen mit seinen Pov-Shots nur „Halloween“ kopiert. Er verleiht diesen aber durch die Perspektive der Puppe ein gewisses Alleinstellungsmerkmal. Generell sind einzelne Set-Pieces gelungen in Szene gesetzt, viele charakterfokussierte Passagen ziehen sich aber durch die fehlende Tiefe immens.

Man kann in das Konzept eine unterschwellige Kritik an dem kapitalistischen Markt mit Kinderzielgruppe und der Manipulation zur Kaufanregung hineininterpretieren, letztendlich ist es aber natürlich die mordende Puppe selbst, die „Childs Play“ ausmacht. Chucky ist durchaus ein ikonischer Charakter, dessen Animatronics auch heute noch beeindrucken können.

„Childs Play“ ist gut gemacht, allerdings wirkt das Konzept gleichermaßen wie ein letzter, verzweifelter Versuch des Slasher-Genres irgendwie noch einmal etwas neues zu kreieren. Das würde funktionieren, wenn der Film die gruseligen Stärken seines Konzeptes wahrhaftig ausspielen würde und nicht stattdessen zu einem ungewollten Witz verkommen würde. Es gibt spaßige Szenen, „Childs Play“ ist aber unterm Strich wie eine Puppe, die man als Kind zum Geburtstag geschenkt bekommen hat: die kurze Faszination dieses neuen Produktes weicht schnell der Realisation wie einseitig es doch eigentlich ist und dass man lieber etwas anderes gewollt hätte – oder vielleicht bin ich auch einfach ein Sklave des Kapitalismus, wer weiß.

Punkte: 5/10

Veronica, eine mittelalte Frau, die wir zuvor kurz kennenlernen, fährt mit ihrem Auto auf der Landstraße. Für einen kleinen Moment wird sie von ihrem Handy abgelenkt. Sie versucht es auszuschalten, als sie plötzlich etwas oder jemand um fährt. Sie steht unter Schock, weiß nicht wie sie mit dieser Situation umgehen soll. Sie fährt weiter. Kurz danach erscheinen die Title-Cards: „The Headless Woman“. Ein Titel, der mit seiner Platzierung alleine schon andeutet, dass es dieser eine Moment war, diese eine Geste der Unachtsamkeit, die Veronica „kopflos“ gemacht hat.

Im Verlauf des Films sehen wir anschließend wie Veronica mit dieser Situation und der Ungewissheit, was ihr widerfahren ist, umgeht. Sie scheint ihr gesamtes Umfeld durch den Unfall vergessen zu haben oder zumindest reagiert sie auf alle ihre Freunde und Familienmitglieder mit derselben Unsicherheit und Teilnahmslosigkeit. Sie ist von der Paranoia geplagt, einen Menschen umgebracht zu haben, sicher kann sie sich aber nicht sein.

„The Headless Women“ ist in vielerlei Hinsicht die Verkörperung dessen, was das Kino in seiner Potenz vollbringen kann – denn wenige Filme haben einen Geisteszustand, verknüpft mit den Sozialen Gegebenheiten, die diesen bedingen, so hautnah eingefangen.

Eigentlich beginnt der Film erst nach dem Unfall, denn erst dann begegnen wir der Veronica, die uns den ganzen Film über begleiten soll. Schon früh vollbringt die Handlung in ihrer Struktur eine Meisterleistung, während der Zuschauer nämlich ins kalte Wasser von Veronicas Umfeld, ohne Erklärungen oder Kontext, geworfen wird, entdeckt sie besagtes Umfeld auf dieselbe Weise neu. Ob sie in ihrem Schock wahrhaftig zeitweise ihr Gedächtnis verloren hat ist zwar unklar, es spielt aber prinzipiell keine Rolle: so oder so ist sie nämlich nun eine andere Person. Direkt stellt Lucrecia Martel durch diese Diskonnektivität, die gleichermaßen für Veronica als auch den Zuschauer gilt, eine Art Beziehung zwischen den Augen des Betrachters/der Kamera und der Psyche des Subjekts her. Beide fühlen sich auf ähnliche Weise in diesem Wirrwarr aus bedeutungslosen Begenungen und Besuchen verloren, während die Gedanken immer noch um den adrenalingeladenen Unfall kreisen.

Es wohnt der Handlung generell durch die disorientierte Struktur und dem fehlenden Kontext ein gewisses Maß an Mystik inne, es ist aber diese Verlorenheit, die Veronicas Situation in Perfektion spiegelt. Dennoch: jeder Zuschauer wird aufgrund der Offenheit des Films etwas anderes aus dieser parasozialen Beziehung zu seiner Hauptfigur und den intelligenten Beobachtungen mitnehmen, was aber so oder so bleibt ist wie intelligent Martel Veronica im Kontext ihres Umfeldes dekonstruiert. Zu großen Teilen wird der Film von Maria Ornettos meisterhafter Performance getragen, die allein dadurch unendlich viel über Veronica offenbart, wie sie auf bestimmte Dinge reagiert oder nicht reagiert.

Es ist aber vor allem eine philosophische Frage, die „The Headless Women“ durch seine Handlung perfekt verkörpert: was sind wir ohne die Vergangenheit? Dieser Ausgangspunkt macht die vielen sozialen Kontakte Veronicas, denen wir während der Laufzeit flüchtig begegnen, so interessant. Denn durch den Unfall, der ihr Leben wie ein schwarzes Loch aufsaugt, ist sie eine völlig andere Person, die ihren Bezug zur Vergangenheit verliert. Es sind aber ihre engsten Menschen, ihr Ehemann, ihre Freunde, ihr Bruder, die sie genau dadurch eben nicht kennen. Sie sehen Veronica, zumindest bis zu einem gewissen Punkt, reduziert auf das, was sie für sie verkörpert: eine alternde Ehefrau, eine Zahnärztin, eine Freundin. Sie verfehlen aber genau dadurch zu sehen, wer Veronica jetzt ist: eine gebrochene, angsterfüllte Person. Sie sehen sie aus dem Blickwinkel der Vergangenheit, runtergebrochen auf das, was sie einst war, ohne sie wahrhaftig zu sehen. Es ist die Diskrepanz des Lebens, dass wir uns selbst in der Gegenwart beurteilen, unsere Mitmenschen aber uns durch den fehlenden Einblick nur auf der Grundlage der Vergangenheit beurteilen können. In gewisser Weise kennt der Zuschauer Veronica somit besser als all ihre Angehörigen: er kennt ihre Vergangenheit nicht und kann sie somit schlicht als das Sehen, was sie gerade ist. Und das fängt die wunderschöne Kraft des Kinos indirekt sehr gekonnt ein – es ist vermutlich die wahrhaftigste der parasozialen Beziehungen, weil es die Möglichkeit besitzt eine mehr oder weniger intime Beziehung zu einer Person aufzubauen, ohne je die variable des Vorurteils in das eigene Bild miteinfliessen zu lassen.

„The Headless Women“ ist eine grandiose Charakterstudie, vor allem weil sie intelligent genug ist um zu verstehen, dass ein Mensch nur wahrhaftig in der Gegenwart beurteilt werden kann und dass dies quasi jede Beziehung immens erschwert und strapaziert. Der Film ist ein gleichzeitig emotional unterkühltes als auch persönliches Porträt von innerer Verlorenheit und der Passivität, die durch das auseinaderdriften von dem entsteht, was wir sind und was andere in uns glauben zu sehen. Man könnte über so vieles Sprechen – über die symbolische Bedeutung von Veronicas Haaren, die das Bild ihrer Mitmenschen und ihr Selbstbild widerspiegeln, über die minimalen Gesten, die Onetto auf brilliante Weise in ihre Performacnce einbaut oder über all die Details, die man in jeglichen Einstellungen vorfinden kann – es bleibt aber unabhängig davon ein äußerst Gedankenreicher Film, der etwas geschafft hat, was nur wenige Filme vermögen: in seiner immersiven Erfahrung eine perfekte Symbiose aus Zuschauer und Hauptfigur zu schaffen und beide Perspektiven zu vereinen.

Punkte: 10/10

Die Filme von Francis Ford Coppola sind legendär. Ob „The Godfather“, „Apocalypse Now“ oder „Bram Stokers Dracula“: Coppolas Charaktere werden stets mit der düsteren Realität (oder im Fall von „Dracula“ Surrealität) konfrontiert. Im langen Register von Klassikern, die Coppola in seiner Karriere fabrizierte, geht einer seiner allerbesten Filme aber völlig unter: „One from the Heart“. Der Film war seiner Zeit ein absoluter Flop, vielleicht weil er tonal so gar nicht in Coppolas sonst sehr blasse Welten passt. „One from the Heart“ ist nicht nur ein Liebesfilm, er ist zusätzlich ein Musical – und das ist vermutlich ein Angebot, das viele Fans von Coppolas vorigen Werken gut und gerne ablehnen können. 

Man darf sich von der für Coppola ungewöhnlichen Geschichte eines Paares, das langsam auseinanderdriftet und jeweils einen neuen Partner unter der sonnengleichen Beleuchtung der Neonlicher Las Vegas findet, nicht täuschen lassen, denn inszenatorisch ist „One from the Heart“ mindestens genauso meisterhaft wie Coppolas gängige Werke. Visuell ist „One from the Heart“ wohl einer der beeindruckendsten Filme aller Zeiten – die Sets, das Farbspiel und die Beleuchtung bilden eine Harmonie, die alleine auf der Ebene des bloßen Sehens schon die meisten anderen Filme in Gänze übertrifft.

Coppola kehrt zu den expressionistischen Gedanken der amerikanischen Großmeister des Melodramas zurück, denn er nutzt diese umwerfende Visualität nicht nur als bloße Attraktion, sondern auch als emotionalen Ausdruck. Während die surreale Neonbeleuchtung von Las Vegas den verführerischen Ausweg aus der alltäglichen Beziehung beider Partner Frannie und Hank und ihr damit zusammenhängendes Treffen einer neuen „Liebe“ spiegelt, ist es die Beleuchtung der Innenräume, die sie mit ihren unsicheren Gefühlen zurücklässt. Sind die strahlenden Lichter der Großstadt mehr ein Ausdruck der Verdrängung, sind es die Schatten der dämmernden Lichter in den Zimmern, die die Unsicherheit von Frannie und Hank offenbaren. Hier sehen wir Ihre Emotionen, die sonst von der rauschartigen Extase Las Vegas überschattet oder vielmehr überleuchtet werden.

Aber wie könnte man auch nicht einer derartig wunderschönen Verführung unterliegen wie die malerisch ästhetischen Sets (und natürlich Nastassja Kinski), die Las Vegas in „One from the Heart abbilden? Die Stadt ist hier wie ein surrealer Traum, der die Wünsche beider Haultcharaktere in gewisser Weise erfüllt, beide erkennen aber letztendlich, dass diese Oberflächlichkeit nicht real ist und das lässt sie langsam wieder zu ihrer imperfekten Beziehung zurückzirkulieren – denn immerhin ist diese wahrhaftig. Es ist die depremierende Realisation, dass das farbenfrohe, perfekte Musical, in dem sich beide Charaktere für einen gewissen Zeitraum befinden, keinen wirklichen Gefühlen entspringt.

Nur weil man Coppola schätzt bedeutet das nicht, dass einem „One from the Heart“ unbedingt gefallen muss, vor allem für Liebhaber von Filmen wie „La La Land“ und generell überästethischem Set-Design, ist der Film aber das einzig Richtige.

Punkte: 9/10

Geld regiert die Welt und nirgends zeigt sich die monetäre Dominanz in der modernen Gesellschaft so deutlich und klar wie im leistungsorientierten Mannschaftssport. Es ist eine Industrie, deren massive Ausgaben einen Endloszyklus mit dem Drang zu gewinnen bilden, der letztendlich wiederum für die nötigen Einnahmen sorgen soll. Real Madrid hat sicherlich nicht die Champions League 15 Mal gewonnen, weil ihr Teamgeist den der anderen Mannschaften bei weitem überschatten würde, sondern weil der Verein (mitunter) das meiste Geld zur Verfügung hat und somit die besten Spieler einkaufen kann. Natürlich hängt dies auch mit einer intelligenten Wirtschaft des eigenen Geldes zusammen, wie aber soll jemals ein Verein mit einem Bruchteil des Geldes in derselben Liga spielen können?

In gewisser Weise sieht sich Billy Beane, general Manager des Baseballclubs Atlantics, mit genau dieser Frage konfrontiert, nachdem sein Team abermals gegen die New York Yankees einstecken musste. Er schaffte es sie ins Endspiel zu bringen, das reicht ihm aber nicht – er will gewinnen. Nur wie, wenn diese übermächtigen Vereine so viel mehr Geld zur Verfügung haben? Die Antwort ist in ihrem Ansatz simpel, aber doch um einiges komplizierter als „Moneyball“, Bennett Millers Film, der die wahre Geschichte von Billy Beane in einem fiktionalen Gewand erzählt, es erscheinen lässt: man muss neue Wege gehen. 

Für Billie bedeutet dies sich mit dem jungen Analysten Peter Brand zusammen zu tun und seine Spieler nicht aufgrund ihres Marktwerts und ihrem Stand innerhalb der Draft-Liga auszuwählen, sondern mithilfe von Statistiken und Mathematik, die ihm hilft, übersehene Spieler für wenig Geld einzukaufen. 

„Moneyball“ hat so, anders als der Titel vermuten lässt, wenig mit Geld direkt zu tun und fokussiert sich stattdessen auf die Menschen, die in diesem System keinen Platz haben. Spieler, die zu alt sind, Spieler, die durch Verletzungen nicht mehr werfen können und ein Manager, dem das Gewinnen wichtiger ist als die Wirtschaft und der Geldhaushalt. Obwohl Billys System auf reiner Logik fußt, kann man argumentieren, dass ihm dennoch mehr Individualismus inne wohnt als dem Alt eingesessenen System, das versucht aus jedem Spieler einen makellosen Star zu machen. Geld hat nur in Verbindung mit der Vergangenheit einen Wert, nur bezogen auf das, von dem wir wissen, dass wir ihm einen gewissen Wert zusprechen können und genau deshalb sprengt Billys neuartiges Konzept den Rahmen, den man mit Geld eben (noch) nicht kaufen kann.

In gewisser Weise versucht „Moneyball“ so alles ein menschliches Drama innerhalb eines monetaristischen Systems zu sein, es gibt allerdings einige Schwachstellen, in denen der Film diesem Ansatz nicht vollends gerecht wird. „Moneyball“ versucht Menschen zu zeichnen, versucht Billys familiären Problemen genauso viel Gewicht zu verleihen wie seinem Drang zu gewinnen. Wenn ich Billy aber angucke sehe ich keine facettenreiche, naturalistische Figur ich sehe Brad Pitt. Ich sehe nicht Peter Brand, sondern ich sehe Jonah Hill. Ich sehe keinen von Verletzungen geplagten Sportler, ich sehe Chris Pratt. Ich sehe keinen alt eingesessenen Trainer (dem der Film übrigens zu wenig Fokus schenkt), ich sehe Philip Seymour Hoffman. Vor allem Brad Pitt spielt mehr sich selbst als irgendeinen Charakter, es ist aber ein tiefergreifendes Problem, das ich mit der Besetzung habe: für ein Drama, das für den menschlichen Individualismus plädoyiert, besetzt es dennoch die erfolgreichsten Schauspieler in ihren gewohntesten Rollen. Für eine Geschichte, die für neue, innovative Wege steht, ist „Moneyball“ grundsätzlich dieselbe simple Underdog-Story, die schon so oft mit denselben Gesichtern erzählt wurde.

Zudem fokussiert er sich für die thematische Menschlichkeit zu wenig auf die Aspekte, die dabei wirklich relevant wären. Billys Beziehung zu seiner Tochter darf erst in der letzten Szene wahrhaftig an Emotionalität gewinnen und gewisse Figuren bleiben in ihren einseitigen Rollen, ohne humanistische Facetten, gefangen (allen voran Peter Brand).

All das klingt aber negativer als es eigentlich ist. Sorkin liefert fantastische Dialoge und stellt einmal mehr sein Können als Autor unter Beweis. Das Pacing ist nahezu makellos. Jonah Hill liefert eine wirklich sehenswerte Performance ab. „Moneyball“ ist dadurch ein guter Sportfilm, alles was ich sagen will ist, dass er noch so viel besser hätte sein können, würde der Film seine Thematik in der Wahl der Schauspieler und der Inszenierung so ernst nehmen wie Sorkin in seinen Dialogen.

Punkte: 7/10

Nach ganzen 36 Jahren sagt Regisseur Tim Burton „Beetlejuice Beetlejuice Beetlejuice“ ein zweites Mal und lässt somit Michael Keatons ikonische Figur zurückkehren. In dieser kleinen Miniaturwelt, in der die Lebenden mit den Toten koexistieren müssen, ist genauso viel Zeit vergangen und hat sich genauso viel verändert wie in unserer Welt: Lydia hat nun eine Tochter, die nicht an die Existenz von Geistern glaubt, während sie kurz davor steht einen Mann zu heiraten, der mehr an ihrer erfolgreichen Fernsehshow als an ihr als Person interessiert ist. Und selbst Betelgeuse begegnet neuen Problemen alter Bekanntschaften: seine alte Liebe Delores, die ganz nebenbei die Fähigkeit besitzt Seelen aus den Körpern von toten Lebenden und lebenden Toten zu saugen, will sich an ihm rächen.

In gewisser Weise ist „Beetlejuice Beetlejuice“ so eine klassische Fortsetzung, die irgendwie krampfhaft versucht neue Konflikte aufzubauen, andererseits spürt man aber auch zu jeder Sekunde Burtons Kreativität und Liebe zum Detail. Er neigt dazu seine schaurigen Welten komplexer auszubauen als seine doch eher einseitigen Charaktere und das kommt in „Beetlejuice Beetlejuice“ mehr einem Pluspunkt gleich, denn eine schaurig schrecklichere Welt als das Reich der Toten hat Burton wohl nie erbaut. Er erweitert diese Welt hier sehr ansehnlich und addiert ihr weitere skurrile Figuren hinzu. Highlight der neuen Figuren ist ganz klar Willem Dafoe als Detektiv, der im Reich der Toten gegen Leichen ermittelt, anstatt ihre Mörder aufzuspüren und dessen Ermittlungen immer wieder dem selbstverliebten Schauspieldrang seiner früheren Karriere weichen.

Der Scene-Stealer schlechthin ist aber natürlich Michael Keaton als Betelgeuse, dessen Präsenz allein mir stetig ein Lächeln auf die Lippen gezaubert hat. Er besitzt in dieser Rolle derartig viel Witz und Charisma, dass alle anderen Figuren von ihm völlig überschattet werden.

Es war schon mein Problem mit dem ersten „Beetlejuice“, dass alle Passagen in denen Keaton nicht zu sehen ist mehr langatmig als charakterfokussiert wirken und diese Schwäche adaptiert auch die Fortsetzung. Burton ist dramatisch bei weitem nicht so stark wie in seinem World-Building und das merkt man seinen einfachen Konflikten und simplen Figuren deutlich an. In all der Kreativität, die Burton visuell zur Schau stellt, gehen die Charaktere in ihrer Gewohntheit völlig unter.

Zudem ist „Beetlejuice Beetlejuice“ noch wirrer als sein Vorgänger. Burton vereint gleich mehrere Konflikte und Szenarien, während er anfangs etwas zu viele Erklärdialoge auspackt, ohne sich auf eines wahrhaftig zu fokussieren und so schafft er es keines von ihnen wirklich gewinnbringend aufzulösen. Das größte Manko seiner Konfliktetablierung ist aber wohl, wie konstruiert er sie aufbaut. Figuren treffen sich zufällig durch einen Fahrradunfall oder erwachen in Form von Delores auf einmal ohne Erklärung zum Leben und das offenbart einmal mehr Burtons fehlende erzählerische Stärke. 

Vielleicht liegt es daran, dass „Beetlejuice Beetlejuice“ den Namen seiner ikonischen Figur nur zweimal im Titel trägt, obwohl man ihn dreimal aufsagen muss damit er erscheint, aber der Film lässt seiner wilden Art nur zu zwei Dritteln freien Lauf. Ich hatte äußerst viel Spaß mit Keaton und dieser Welt, die ich mir sehr gerne ein zweites Mal angesehen habe, die erzwungenen Charakterpassagen aber nehmen diesem Ideenfluss etwas den Wind aus den Segeln. Es bleibt so ein absoluter Spaß, ein zweites oder gar drittes Mal werde ich „Beetlejuice“ aber nicht ausrufen.

Punkte: 6/10

Wenn es einen modernen Regisseur gibt, der den Western liebt und atmet, dann ist es wohl Kevin Costner. So sehr sogar, dass er sein neues, vierteiliges Projekt „Horizon: An American Saga“ zu großen Teilen selbst finanzierte. Costner fasziniert diese leere Prärie voller Geschichten und die Wurzeln dieser Zivilisation, die eng mit der Unzivilisiertheit eines gesamten Volkes zusammenhängt. Und dass Costner sein neues Projekt und seine neuen Charaktere so sehr am Herzen liegen wie das Genre als solches spürt man zu jeder Sekunde – vielleicht sogar etwas zu sehr.

„Horizon – Chapter 1“ hat die große Bürde, all das zu etablieren, was Costner mit seinen drei folgenden Teilen ausbauen will – und das ist eine Menge. Der Film folgt nicht nur einem Handlungsstrang, sondern gleich mehreren, die nicht einmal alle von Beginn an verfolgt werden. Alle Handlungsstränge umkreisen aber einer Kernidee, wie Planeten um die Sonne kreisen: die titelgebende Stadt Horizon. Eine Stadt, die alle Charaktere im Blick haben ohne sie je zu sehen, der wir nur durch Flugblätter und Erzählungen begegnen, die mehr einem hoffnungsvollen Mythos als einer befreienden Realität gleicht. Und genauso präsent ist der brodelnde Konflikt, den Costner langsam etabliert. Zwar ein Konflikt zwischen Indianern und Einsiedlern, allerdings ist es jeweils nur eine kleine Gruppe beider Parteien, die zur Gewalt greift und letztendlich zu einer gesamten Eskalation beiträgt, in der es eben nicht nur zwei-, sondern dutzende verschiedene Seiten und Perspektiven gibt.

Was Costner so grundsätzlich aufbaut ist interessant, das große Problem ist aber, dass man nur das zu Gesicht bekommt: einen dreistündigen Aufbau. Eine unendlich lange Exposition, die Figuren im Minutentakt etabliert. Costner springt wirr zwischen seinen unterschiedlichen Szenarien hin und her, ohne je seinen geschichtlichen Fokus zu finden oder seine Story geeignet zu strukturieren. „Horizon“ ist zu viel und von dem vielen zu wenig – denn er schafft es nicht eine Figur wirklich nuanciert und nahegehend zu zeichnen, weil er eben so vieles auf einmal versucht. Nicht nur seine Charaktere gehen in diesem geschichtlichen Chaos unter, sondern auch jegliches Gefühl für die vergangene Zeit oder für ein geeignetes Pacing. Wenn wir sehen wie Frances, eine Frau mit zwei Kindern, die in einer Einsiedlerstadt lebt, aufgrund eines Indianerangriffs ihren Mann verliert, sie sich aber nach gefühlten vier Szenen ihres Handlungsstrangs in einen neuen Mann verliebt, bekommt man kaum ein Gefühl für den Prozess, der sie an diesen Punkt gebracht hat. Es fühlt sich wie gestern an als sie ihren Mann verlor, obwohl scheinbar mehrere Monate vergangen sind – und das lässt diese und andere „Entwicklungen“ viel zu kurz kommen. 

Wie Costner die weite, wunderschöne Landschaft des Westens einfängt, wie er pointierte Action Set-Pieces strukturiert und wie er seine Figuren teilweise in Szene setzt, zeugt von seiner Erfahrung und seinem Talent als Regisseur, es macht aber mehr Hoffnung auf den nächsten Teil, als dass diese Pluspunkte die fehlenden Elemente ersetzen könnten, die den Film so langatmig machen.

„Horizon“ vergisst im Getümmel all seiner Vorbereitungen auf Costners große Saga selbst ein Film zu sein und selbst einen Spannungsbogen aufzubauen. Es ist sinnig, dass die Bedeutung dieses Films erst wahrhaftig bemessen werden kann, wenn seine Fotsetzungen erscheinen, das wird den Film selbst aber nicht besser machen. Denn warum ist der erste Teil von „Lord of the Rings“ so beliebt? Warum fasziniert die Handlung von „Dune“, obwohl sie lediglich auf den zweiten Teil hinarbeitet? Weil beide Filme trotz ihrer weitreichenden Exposition nicht vergessen, eine eigene, kleine Geschichte zu erzählen, die den Zuschauer eben nicht nur mit dem Wunsch entlässt, nun den nächsten Teil sehen zu wollen, sondern auch mit der Faszination dessen, was man gerade gesehen hat – und das fehlt bei Costners Werk nahezu vollständig. 

Mit „Horizon – Chapter 1“ blickt Costner in den Horizont, auf das, was er irgendwann später erzählen will, vergisst aber auf das zu schauen, was er gerade jetzt erzählt. Er baut drei Stunden lang das Zukünftige auf, erreicht dabei aber im hier und jetzt nur sehr wenig. Ich freue mich auf den zweiten Teil, vor allem nach den kurzen Eindrücken, die man am Ende des ersten Teils zu Gesicht bekommt. Alles was aber bleibt, dem Zuschauer und den Figuren, ist eine Hoffnung in den weiten des Horizonts, dass die Zukunft mehr bereithält – denn „Horizon – Chapter 1“ ist eher ernüchternd.

Punkte: 5/10

Inwieweit muss ein Historienfilm historisch korrekt sein? Ein filmisches Werk mag grundsätzlich fiktional sein, der Grat zwischen unterhaltsamer Geschichte und geschichtlicher Unterhaltung ist in diesem Genre aber offensichtlicherweise besonders schmal. Einerseits kann man gleichermaßen zu einem Dokumentarfilm greifen, wenn man dem Drang unterworfen ist, jegliche Details korrekt auf der großen Leinwand projiziert zu sehen und jegliche Form der Abänderung zu verteufeln, andererseits stellt sich die Frage, inwieweit abschweifende Elemente der Vergangenheit gerecht werden, die die Werke in gewisser Weise ausbeuten, um einen Rahmen für ihre Geschichte zu finden. Wozu einen Historienfilm machen, wenn man die Historie selbst gänzlich ignoriert?

Diese Frage war wohl selten deutlicher als in „Braveheart“, denn hier wurden so viele Dinge abgeändert, von kleineren Details wie den Schottenröcken, die zur damaligen Zeit noch nicht getragen wurden, bis hin zu tragkräftigeren Veränderungen wie der Präsenz der französischen Prinzessin Isabelle, die eigentlich nichts mit der Geschichte des schottischen Freiheitskämpfer William Wallace, dem sich der Film widmet, zutun hat, dass sich die Frage stellt ob dies überhaupt noch Wallace Geschichte ist. Grundsätzlich muss jeder für sich selbst beurteilen, ob derartig gravierende Inakkuratheiten ein Problem für das eigene Seherlebnis darstellen oder nicht – mich persönlich stört es grundsätzlich nicht, wenn die Vision des Künstlers die Veränderungen rechtfertigen. Bei „Braveheart“ allerdings stören mich die vielen Veränderungen der Geschichte durchaus – oder zumindest tragen all diese Veränderungen zu dem gemischten Gesamteindruck bei, den ich nach dem Film hatte.

Es ist nicht das Problem, dass Mel Gibson Veränderungen vornimmt, sondern wie er sie einsetzt. Es ist mehr die Story im gesamten, die unter den angepassten Gegenbenheiten leidet und aufgrund ihrer gewohnten Struktur absolut kitschig wirkt (wozu Gibsons Abänderungen zusätzlich beitragen).

Wenn Wallace und seine Mitstreiter mal wieder in eine Schlacht monumentalem Ausmaße verwickelt sind, dann kann „Braveheart“ inszenatorisch durchaus überzeugen. Gibson findet eine geeignete Mischung aus Brutalität, Nähe, Unterhaltung und Wirrwarr, die die Schlachten wie Speerspitzen aus der sonst sehr langatmigen Erzählung herausstechen lassen. 

Das größte Problem dieser ist aber die generelle Aufmache, die dem Setting für mich von Sekunde eins jegliche Interessantheit geraubt hat. Wer gerne an einer Alkoholvergiftung zugrunde gehen will, sollte es sich zum Trinkspiel machen, jedes Mal einen Shot zu sich zu nehmen, wenn einer der Charaktere halbtheatralisch „freedom“ ausruft. Dieses Wort fällt derartig häufig und präsent, dass es irgendwann fast parodistisch wirkt. Und leider lässt sich ähnliches über die gesamte Inszenierung sagen, die in ihrem Kitsch jenseits von Gut und Böse liegt. Wenn die einzigen Szenen, in denen eine ergreifende Liebe zwischen Wallace und seiner Frau Murron etabliert wird, daraus bestehen, wie sie sich in Zeitlupe bei Sonnenuntergang anlächeln, während die immergleiche Musik, die so ungefähr 176 von den 177 Minuten des Films zu hören ist, darüber ertönt, dann rührt mich das daraus resultierende Drama nicht gerade zu Tränen.

Ähnlich banal sind alle Spannungsmomente inszeniert, die gerade nicht in einer Schlachteskapade münden, denn auch hier fällt Gibson nichts besseres ein als einseitige Zeitlupen über noch einseitigere Musik zu legen und somit die ruhige Spannung dieser aufkeimenden Momente fast vollständig zu negieren. Ich frage mich zudem, wieso „Braveheart“ so stur auf Hard Cuts setzt, denn so werden viele Momente zu apprupt zurückgelassen und können nie wahrhaftig atmen.

Ich würde lügen, wenn ich sagen würde, dass mich Wallace „They may take our lives, but they’ll never take our fredooooom“ Rede nicht ergriffen hätte, ich würde aber genauso lügen wenn ich sagen würde, dass mich alles darum nicht gelangweilt hätte. Dieser tonale Mischmach aus ungewollter Parodie und zu gewollter Ernsthaftigkeit funktioniert für mich nur in den seltensten Momenten. Ob man bei einer derartig verzerrten Erzählung einer Geschichte, die nicht die eigene ist, schon von kultureller Aneignung sprechen kann, steht nochmal auf einem ganz anderen Blatt, es ändert aber nichts an der Mittelmäßigkeit dieses Films.

Punkte: 5/10

72 Jahre vor Sofia Coppolas genialer Charakterstudie „Marie Antoinette“, die die titelgebende Monarchin auf beeindruckende Weise vermenschlicht, tat Josef von Sternberg mit „The Scarlet Empress“ ähnlich monumentales. Als sechste Kollaboration des österreichischen Regisseurs mit Schauspiellegende Marlene Dietrich, ergründet der Film das Leben der russischen Kaiserin Katharina II.. In Sternbergs Adaptation ursprünglich eine deutsche Adlige, heiratet Katharina, deren Gebrutsname eigentlich Sophia Frederica lautet, im Jugendalter den russischen Herzog Peter, Thronfolger Russlands. 

Keine zeitgenössische Schauspielerin wäre wohl für eine derartige Rolle besser geeignet als Dietrich. Sternberg schreibt ihr durch ihre deutsche Herkunft die Rolle auf den Leib, es ist aber ihre Strahlkraft, die eine tiefgreifendere Beziehung zu ihrer Rolle herstellt. Auch wenn vermutlich alle Filme Sternbergs ihre Frauenrolle äußerst ernstnehmen und über eine bloße Sexifizierung Dietrichs Schönheit hinausreichen, galt sie doch als Stilikone und Sexsymbol. Sie plagt im Kern dieselbe Pauschalisierung, die Sophia Frederica in ihrem Werdegang erlebt und „The Scarlet Empress“ zu einem wahrlich modernen Werk werden lässt.

Sternberg ist weniger an Politik oder einem historischen Porträt Russlands/Europas des 18. Jahrhunderts interessiert und mehr an der Entwicklung einer Frau, die durch den Adel Objektifiziert wird.

„The Scarlet Empress“ beginnt mit der Unschuld eines Kindes, die Sophia Frederica zu diesem Zeitpunkt selbst in sich trägt. Alles, über das sie zu diesem Zeitpunkt nachdenken kann ist, ob ihr zukünftiger Ehemann auch gut aussieht. Ihr fehlt die erwachsene Reife und doch muss sie dem Willen ihrer Mutter unterliegen, einen Mann zu heiraten, den sie nur von Erzählungen kennt und der sich geistig als psychopathisches Kind herausstellt. 

Ihr Werdegang beginnt so mit der Ankunft in Moskau, oder vielmehr ihr Weg der Realisation, dass sie nichts werden kann. Sie wird vom Hof wie eine leblose Puppe behandelt, während sie gleichzeitig die lebendigste aller Pflichten erfüllen muss: einen Erben für den Thron zu gebären. Sophia Frederica versucht so weniger wie Copollas Marie Antoinette ihre Identität in diesem Tumult der Oberflächlichkeit beizubehalten und mehr ihre eigene Identität überhaupt zu finden.

„The Scarlet Empress“ fragt ganz offen: Was wird man, wenn man mit derselben Gleichgültigkeit behandelt wird wie all der überflüssige Reichtum? Wie entwickelt sich ein „Kind“ in einer Welt, in der Emotionen von strahlendem Schmuck verborgen werden? Ganz sicher nicht zu einer liebenden, empatischen Frau. Die einzige Möglichkeit diesem identitären Gefängnis zu entkommen ist für Sophia Frederica die sexuelle Rebellion, eine Annahme von Liebhabern, die sie auf dieselbe Weise benutzen kann wie sie objektifiziert wird. Sie nimmt ihre fast unmenschliche Rolle an und dreht sie für den eigenen Nutzen um. 

Dabei nutzt von Sternberg die prunkvollen Räume des russischen Adeltums interessanterweise nicht als einsame Leere, wie er es beispielsweise in „Morocco“ tat, sondern als überfüllte Überforderung. Zwischen all den Menschen und Statuen kann man fast vergessen, wie leblos diese Welt doch eigentlich ist, wie fast all seine Inwohner, Statuen und Menschen gleichermaßen, das Leben nur imitieren. Es gibt fast keine Szene ohne Musik und ohne Gruppierungen von Menschen. Sophia Frederica findet wie der Zuschauer keine Ruhe in diesem Getaumel der emotionalen Sterilisierung, das einem goldenen Käfig gleichkommt.

„The Scarlet Empress“ ist eine brilliante Charakterstudie und wahrscheinlich die erhabenste der Kollaborationen Dietrichs und von Sternbergs. Er nutzt Innenräume auf ähnliche Weise als ein prunkvolles Gefägnis wie „Marie Antoinette“, ist gleichzeitig satirisch überzogen als auch ernsthaft in seiner Charakterisierung. Es ist ein Werk, das mit seinem historischen Hintergrund fast überschattet wie modern von Sternberg in seiner weiblichen Charakterisierung ist und wie sehr Sophia Fredericas Situation die oberflächlichen Motive der Klassengesellschaft als gesamten, toten Organismus spiegelt. Denn in einer materialistischen, leblosen Welt bleibt oft nichts anderes übrig als selbst zum Objekt zu werden.

Punkte: 10/10